Előadó: dr. Bellák Gábor művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria munkatársa
- december 9.
Egészen pontosan a tényleges valóságba – egészítette ki negyedik előadásának a címét dr. Bellák Gábor. A történelem, az aranykor és a természet is egyfajta valóságot jelentett – utalt a korábbi előadásaira –, de a két világháború közötti művészetben a legfontosabb utak mégiscsak a tényleges, a mindennapi valóságba, a hétköznapi életbe vezettek. Az előadás fókuszában Derkovits Gyula mint a korszak legjelentősebb művésze állt.
Kicsit távolabbról indítva a felvezetőt, az előadó egy 1936 évi eseményre utalt. Ebben az évben az Akadémia utcai Tamás Galériában – amely a két háború közötti magyar művészeti élet egyik fontos helyszíne volt – rendezték meg az Új Realista Csoport első (és gyakorlatilag egyben utolsó) tárlatát.
De milyen társaság is volt ez az Új Realista Csoport? A kiállítás nagyon szerény kivitelű katalógusának a bevezető írásában az ismeretlen szerző (aki talán Berda Ernő vagy Háy Károly László lehetett) összefoglalja, hogy milyennek kell lennie az új művészetnek, illetve, hogy mit is képvisel ez a csoport. Úgy fogalmaz, hogy a korszak igazi képzőművészeti értékmérőjének az egyéni formalátás mellett többek között az emberi tartalom fontosságát kell tekinteni, illetve hogy a művészetnek az üres formaproblémák helyett az élettel való mélyebb kapcsolatra, egy új élettartalom megtalálására kell törekednie.
A csoport önmeghatározásáról található egy további érdekes mondat is, amely úgy szól, hogy „a korszak új követelménye az új realizmus az új klasszicizmussal szemben, hogy a valóság fegyverét szegezze a haladás ellenségeinek szemfényvesztő hazugságai ellen”.
Az „új élettartalom” megtalálása és az „új realizmus” mint célok a munkásosztály iránti elkötelezettségre utaltak és ez volt az a közös erő, amely összekovácsolta ezt a csoportot. Ám a tárlat gyenge visszhangot kapott és még a baloldali kritikusok, így Kállai Ernő által is erőtlennek ítéltetett.
A Pesti Hírlap műkritikusa 1936 októberében a következő fontos, lényegre törő megállapítást tette ennek az új művészetnek a programjáról: „Nem igazán világos, nem precíz és körülhatárolt, de a képek láttán még inkább csalódást érzünk; az életkapcsolatokat illusztratív módon érzékeltetik és egyszerűen visszamennek a tézis-téma festéséhez, formailag a legkülönbözőbb módon. De nagyjából egységesek abban, hogy kedvelik a komor, barna színeket és a markánsan rajzos felépítést.”
A katalógus felsorolja a kiállító művészek nevét, akik közül többet ma már nem is ismerünk, ám ott látjuk köztük az akkor már két éve halott Derkovits Gyuláét, aki két „megkapó festménnyel” szerepel.
Kétségtelen, hogy Derkovits művészi attitűdjét magukhoz közel érezhették a kiállítók, miként az is, hogy a neve 1936-ban egyértelműen „húzónév” volt. De ki volt és hogyan vált elismert művésszé már életében Derkovits Gyula, illetve hogyan alakult a későbbiekben a művészetének a megítélése?
Derkovits (1894–1934) eredetileg asztalos volt, 1915-ben, a háborúban megsérült, lebénult a bal karja, így a szakmájában már nem tudott tovább dolgozni. Ekkor kezdett el intenzívebben rajzolni tanulni különböző mestereknél. Az 1910-es évek második felében tűntek fel első az munkái. Számos önarcképet festett, köztük néhány egészen különöset is.
A Püspöksüveges önarcképén (1923) például igehirdetőként jelenik meg, de jelenetes kompozíciókban is többször ismerhetünk rá az önarcképére: az Utolsó vacsora (1922) című képén Megváltóként festi meg magát. (Tegyük hozzá, hogy a művészi önreprezentációnak ez a formája eléggé gyakori, és az ilyen művek általában mindig erős elkötelezettségre utalnak.)
A húszas években Bécsbe ment, de nem azért, mintha a rendszer üldözte volna, hanem mert ott élt a testvére, akitől munkát kapott, de egyben ott éltek művészetének komoly támogatói is. Bécsben festette meg az expresszionizmus jegyeit mutató Halottsiratás (1924) furcsa kompozícióját, a megkötözött kezű és lábú halottal, egyértelmű utalásként az 1920 februárjában a fehérterror által meggyilkolt Somogyi Béla újságíróra. Bécsből 1926 körül jött haza és ekkoriban megváltozott a művészete: a mozgalmasabb, expresszionista képek után nyugodtabb, statikusabb, csendéletszerűbb állapotokat jelenített meg.
„Miért nevezhető fontos, nagy művésznek Derkovits? – tette fel a kérdést az előadó. – Ha végigtekintünk a művészetén, azt látjuk, hogy nem fest úgynevezett nagy témákat; a lehető legegyszerűbb, leghétköznapibb dolgokat jeleníti meg. Számára az igazi problémát, a legfontosabb megfestendő témát az egyszerű embernek a sorsa jelenti.
Arra keresi a válaszokat, hogy mit képviselhet, mit tehet akár egyetlen ember? Mi múlhat rajta? Ebben a kérdésfelvetésben és ennek magas színvonalú ábrázolásában pedig egyedülálló volt. Ezt a magas színvonalat egyrészt a látásmódja adta, amiben egyébként felfedezhető nagyon sok minden a fotó és a film világából, így a merész vágások és a tömörítések. Másrészt pedig az, hogy képes volt szimbólumokat teremteni: a képein, így a csendéletein is, minden jelent valamit. A Halas csendélet (1928) című képének a megszületéséről, egy egyszerű halvacsora csendéletté válásáról Derkovits felesége igen szemléletesen ír a visszaemlékezésében.
A vegyes technikával készült kép valójában egy igen rendezetlenül megterített asztalt és egy nagyon szerény vacsorát mutat. De elgondolkodtató a Csendélet Tokajival (1929) címet viselő festményének a kompozíciója is. Ez az asztal sincs igazán megterítve, ám a tőzsdei újság, a gazdagon megpakolt gyümölcsöstál és mindenek előtt a luxusnak számító tokaji bor jól érzékelteti, hogy ez egy gazdag ember asztala. A két kép a szegény és a gazdag ember világát, azok különbözőségét mutatja, mindkettőt felülnézetben, szigorúan bezárt keretek között, perspektíva nélkül.
A felülnézeti ábrázolás eszközével, amely erős lezártságot és bezártságot teremt a képein, gyakran él Derkovits, így a Rakodómunkások a Dunán (1927) című munkáján is, amelyen a munkások alakjai mint egy rendszer alkotórészei, monoton ritmizálásban jelennek meg.
Derkovits erős társadalomkritikai hangon szólal meg, noha a szó szoros értelmében ő maga nem volt proletár. Képzett szakmunkás, tanult, olvasott ember volt, és valójában nem csatlakozott baloldali politikai mozgalmakhoz sem. A művészete az ember és a világ megfigyeléséből és nem ideológiákból vagy elméletekből épül fel.
A való élet jelensége, lüktetése érdekli – ezt képviseli hitelesen és kritikusan. Kritikájának egyik eszköze a groteszk, a karikírozó vagy akár vicces módon jelentkező szatíra, amely képeinek fontos sajátossága lesz. Nem direkt politikai üzeneteket fogalmaz meg, nem agitál direkt és nyilvánvaló módon – ezeknél sokkal árnyaltabb eszközökkel él, ám a valóságos életet, a szegénységet, a társadalmi feszültségeket és ellentéteket bemutató képeinek az üzenete így is egyértelműen dekódolható.” Az előadó részletesen elemezte a szatíra szempontjából a művésznek több képét, így a Gyászmenet (1930), az Aukció (1930), az Úrnő (1931), a Telefon (1931) című festményeket, amelyeken a gazdagok világát megidéző negatív tipizálással, a gazdagnak vélt szereplőknek a néző számára kellemetlen, kényelmetlen, elidegenítő közelségben való ábrázolásával mint a kritika eszközével él.
Derkovits már említett szimbólumteremtői képességének egyik példájaként a kenyér ábrázolásának bonyolult képi szimbolikáját hozta fel az előadó. A kenyér általában is különösen erős szimbólum, de vajon mit keres és hogyan kell értelmezni például az Ablak (1930) című képen, ahol a téli, befagyott ablak párkányára helyezett kenyérdarab sötét árnyékok és szilánkszerű töredezettség közepette jelenik meg.
Bizonytalan térbeli viszonyok, hideg tükröződések, szűk téri ábrázolás – olyan, jelentéssel bíró eszközök, amelyek Derkovits művészetében képessé váltak a szegénység és a hatalom közötti ellentmondásnak, a hatalom problémáinak, és általában a kor problémáinak az érzékeltetésére Ebben volt egyedülálló és ebben volt zseniális Derkovits. E sorba illeszkedik számos, az 1931-as évektől festett képe, így a Halárus (1930), az Éhezők/Éhesek télen/Péküzlet előtt (1930), a Végzés (1930), a Gond (1932), a Rézkarcoló önarckép (1932), a Dinnyeevő (1931), A híd télen (1933) vagy a Vasút mentén (1932).
Derkovits 1928-1929-ben készítette el 12 lapból álló Dózsa fametszet-sorozatát. Nem tudni biztosan, hogy a fametszeteken ábrázolt jelenetekben pontosan ki a jó, és ki a rossz, viszont érzékelhetjük a kompozíciókból áradó hatalmas feszültséget. Ez a sorozat először Derkovits hagyatéki kiállításán volt látható (1934), és nagy népszerűségre tett szert az ötvenes évektől, a kommunista kultúrpolitika idején, amikor Dózsa személye, illetve Derkovits „proletárművészete” egyaránt fontos hivatkozási alappá lett.
Ez utóbbi mindenképpen meghamisítása a művészetének, mert noha az kétségtelen, hogy Derkovits egy kritikusan fogalmazó baloldali művész volt, de hogy proletárművész lett volna, az erősen megkérdőjelezhető. E furcsa mítosz kialakulásáért nagyban felelős a feleség, Dombai Viktória: Mi ketten – Emlékezés Derkovits Gyulára című, 1954-ben (húsz évvel a férje halála után) összeállított visszaemlékezése is, amelyben a kommunista hatalom szája íze szerint úgy ír a férjéről, mint akit kizárólag a munkáshatalom és a kommunista sejtek segítettek.
Arról azonban igen kevés szó esik e műben, hogy Derkovitsnak komoly és gazdag nagypolgári gyűjtői voltak már életében is: Fruchter Lajos, dr. Radnai Béla és Oltványi Imre jelentős összegeket fizettek a munkáiért, és egyébként is mindig megtalálták a módját annak, hogy időről időre segítsék a megszoruló művészt.
Érdekes adalék a Horthy-korszak hivatalos műtárgyvásárlási gyakorlatához, annak objektivitásához és függetlenségéhez, hogy Derkovitsnak egy Marx-portét is ábrázoló Három nemzedék (1932) című képét – vagyis egy baloldali ellenzéki művész egyértelműen baloldali kötődést kinyilvánító munkáját –, annak a kvalitása miatt vásárolta meg múzeuma számára a Szépművészeti Múzeum igazgatója, Petrovics Elek.
Nagyjából egy évvel a halála előtt Derkovits egészen új módon kezdett el festeni. Nem tudjuk pontosan, hogy a látásmódja mitől változott meg, de azt látjuk, hogy a Dunai homokszállítók (1933) című képéről eltűnik a karcos és kritikus társadalomszemlélet. Ennek helyét egy eszményítő, ódai hang veszi át: dekoratív rend, idilli kék, felhős ég jelenik meg a képen és kinyílik az addig bezárt, beszorított tér is. „Igencsak érdekes lenne tudni, hogy hova vezetett volna ez az út, hogyan folytatódott volna ez a festészet, milyen irányt vett volna az életmű – vetette fel az előadó.
Erre nem lehet válaszunk, ám arra sokkal inkább, hogy hol a helye Derkovitsnak a 20. századi magyar művészet történetében. A tisztázást sokban segítette a 2014-ben, a Magyar Nemzeti Galériában rendezett nagy Derkovits kiállítás, majd az ezt követő konferencia. A konferencián mások mellett kiderült például az is, hogy Derkovits korántsem volt olyan szegény, mint hittük, vagy miként erről a legenda szólt. Bécsben és itthon is rendszeresen és komoly pénzekért vásároltak tőle műgyűjtők. És nem volt az a proletárművész sem, akit a későbbi hatalom láttatni akart és sokáig láttatott is a személyében.
Kiderült, hogy az özvegye utólag erősen maszkírozta az élettörténetét – feltehetően némi agitáció hatására sok kitalált történetet született meg róla és vele kapcsolatban. Vagyis a Derkovits életrajzok erősen feldúsultak az ötvenes évektől: az akkori hatalom kisajátította őt mint proletárművészt. De ma már nem próbál senki sem munkáshőst fabrikálni a személyéből. Ami viszont kétségtelen és hosszú távon is érvényes, hogy minden szempontból és értelemben a tárgyalt korszak legjelentősebb művésze volt” – összegezte Derkovits művészetét az előadó Dr. Bellák Gábor.
Rubóczki Erzsébet