Előadó: Dr. Bellák Gábor művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria munkatársa
Elhangzott: 2019. november 27.
Dr. Bellák Gábor művészettörtész harmadik előadása a két világháború közötti magyar képzőművészet/képzőművészek természethez való viszonyát taglalta.
A kérdés vizsgálatához az előzményekre is fontos volt utalni, nevezetesen a háború, majd Trianon okozta érzelmi megrázkódtatásokra, amelyekkel folyamatosan együtt kellett élnie mindenkinek, így a művészeknek is. És azok a „visszautak”, amelyek a korabeli képzőművészetben megfogalmazódtak – így a már korábban tárgyalt történelmi nosztalgia vagy az aranykor utáni vágy –, erre az érzésre, erre a sajátos, fájdalmas helyzetre adott válaszoknak tekinthetőek.
Ezekhez sorolható a Vissza a Temészetbe! gondolatkör is, amelynek legjelentősebb képviselői a Gresham-körnek nevezett társaság művészei voltak.
„A természethez visszataláló festészet megértéséhez érdemes visszanyúlni az 1910-es évek avantgárd művészetének a szépségfelfogásához – kezdte előadását a művészttörténész. – Pontosabban annak a megértéséhez, hogy milyen volt az avantgárd művészeinek a viszonya a szépséghez. Az avantgárd alapvetően nem szerette a szépséget, nem volt teóriája róla, és nem volt viszonya a szépséghez és az abban rejlő érzékiséghez sem.
Az avantgárd festői ugyanis nem a szépséget keresték, hanem az igazságot, amit a lecsupaszított szerkezetben véltek megtalálni. Ez az út a klasszikus ábrázoló művészet felszámolásához vezetett Európában mindenhol, az 1910-es évek elejére. Ám az első világháború értelmetlensége és borzalma a művészekre (is) kijózanító hatással bírt. Többek között rá kellett ébredniük arra is, hogy az avantgárd kijelölte út, vagyis a hagyományos művészi ábrázolás teljes feladása – amit igen jól jelképez többek között az első szuprematista kép megszületése: Kazimir Malevicsnek a Fehér alapon fehér négyzet című festménye, 1918-ból – tovább már nem járható.”
Természetesen ennek a képnek is megvan a maga helye és szerepe a művészet történetében – ismerte el a művészettörténész. „Ám ha a szépség szempontjából vizsgáljuk, akkor egyértelműen kijelenthető, hogy ez a festmény felszámolja a maga érzéki karakterét, lemond a látvány visszaadásáról; mintegy elméleti képletté válik.”
A művészi útkeresés egyik lehetséges útját a természet újrafelfedezése, megértése kínálta. A Vissza a Természetbe! élmény megjelenik a világháború utáni európai festészetben, nálunk pedig a Gresham-kör művészei körében bontakozik ki markánsan.
De hogyan lehetne definiálni azt a művészi csoportot, amelynek a tagjai valójában soha nem alkottak egységes iskolát? Nem is tudjuk pontosan, hogy mikortól találkozgattak, hivatalosan soha nem alakultak társasággá, így például nem rendelkeztek alapító okirattal és semmilyen egyéb hivatalosnak tekinthető okmánnyal sem. Önmagukat annyira nem tekintették egységes társaságnak, hogy eszükbe sem jutott elnevezni magukat.
A Gresham Életbiztosító Társaság Quittner Zsigmond tervezte szecessziós palotájának a földszinti kávéházában az 1920-as évektől gyakran együtt kávézgató, a művészet kérdéseit megbeszélő festőkből, szobrászokból, illetve műgyűjtőkből és művészeti írókból álló művésztársaságra valójában az utókor ragasztotta a Gresham-kör elnevezést, valamikor a negyvenes évek vége felé.
De hogy mégsem teljesen alaptalan együtt említeni Bernáth Aurél, Szőnyi István, Egry József, Berény Róbert, részben Derkovits Gyula, Vass Elemér, Diener-Dénes Rudolf festők, Pátzay Pál szobrász, vagy Fruchter Lajos és dr. Radnai Béla műgyűjtők, és Oltványi (Ártinger) Imre művészeti író nevét, azt a közös kávézáson túlmenően a közel azonos művészeti felfogás (de korántsem egységes stílus!) indokolja, továbbá az, hogy a tájkép, illetve az intimebb műfajok, mint a portré- és a csendéletfestészet kiemelt szerepet játszott a munkásságukban.
„A Greshamhez sorolható művészek általában az 1890-es években születtek, így nagyjából a harmincas éveikben jártak a háború után, vagyis az első művészi korszakuk még az avantgárdhoz kötődött – hívta fel a figyelmet az előadó. – Vagyis avantgárd művészként indultak, ám nagyon hamar kiábrándultak belőle. Berény Róbert és Bernáth Aurél például be is vallja, hogy milyen komoly alkotói válságot jelentett számukra a továbblépés.
Mert a nagy kérdés az volt, hogy miképpen lehet megőrizni a modernitást úgy, hogy közben nem számolják fel, nem tagadják meg a látványt? Hogyan lehet a valóságot festeni úgy, hogy közben nem a naturalizmus jól ismert eszközkészletét használják? Alapvetően lírai beállítottságú művészekről beszélünk, akiknek a felfogásából természetszerűen következik, hogy a természetben, a tájban nem a drámaiságot keresik, hanem a megnyugvást: a visszatalálást ahhoz a természethez, amit – történjék bármi is a világban – nem lehet elvenni tőlük.
De abban is hasonlóságot vélek felfedezni a kör művészeiben, hogy a látvány számukra mintha mindig valamilyen emléket hordozna. Nem mondanám, hogy ez nosztalgikus festészet lenne, de van benne valamilyen emlékszerűség. Mintha valahol a valóság és az emlékezet határán állnának a tájképeik, a portréik, az önarcképeik és csendéleteik egyaránt. Ezt érzékelem Bernáth Aurélnak az 1926-ban Itáliában festett Riviéra című képén, amelynek figurái nem tűnnek igazi, hús-vér embereknek: légiesek, törékenyek, olyanok, hogy mintha bármely pillanatban képesek lennének köddé válni.”
A Gresham-kör legfontosabb művészének tekinthető Bernáth Aurél (1895–1982) nem csak remekül festett, hanem jól is írt. Kiválóan meg tudta fogalmazni azokat a kérdéseket, amelyek őt mint festőt izgatták, amelyekre válaszokat keresett. A Riviéra című festményét maga is fordulópontnak tekintette a művészetében, megszületéséről a naplójában részletesen beszámol. „Bármilyen furcsának tűnik, de élete első művének nevezi Bernáth ezt a képét, mi több, ennek megszületésétől számítja magát festőnek az akkor 31 éves művész – hallhattuk az előadótól. – Akinek egyébként már egy kisebb életmű volt ekkorra, ám egészen radikális módon szakított saját avantgárd múltjával: megsemmisítette a háború előtti expresszionista képeit, mert rájött arra, hogy a festészetben mégsem a teória a legfontosabb, hanem a látvány.
A Riviéra két év próbálkozás után – az absztrakttal való szakításának gyötrelmeit követően –, mintegy lezárásként és egy új pálya indulásaként születik meg. Bernáth e korszakának további kiemelkedő festményei, mint a Tél (1929), az Ősz (1927), a Reggel (1927) lírai, meditatív képek, érezni bennük a táj, a levegő, a víz varázsát, remegését, szépségét és még a csendéleteiben is finom érzékiséget fedezhetünk fel. Bernáth festészete korszerű és magas színvonalú alternatívát jelentett a hivatalos modernizmussal szemben.”
A Greshamhez sorolható másik jelentős művészt, Egry Józsefet (1883–1951) a Balaton festőjeként ismerjük. Picit idősebb a többieknél, a századeleji munkái leginkább Ferenczy Károlyéra hasonlítanak. Az az életműve, amit jellegzetes Egrynek gondolunk, csak 1918-tól kezd formálódni és a Balaton felfedezésével kezdődik: a fronton szerzett sérüléséből Keszthelyen lábadozó művész egy életre beleszeretett a Balatonba és a környező tájba. „Életművének a nagy részét a balatoni képek teszik ki, de ezek nem naturalista zsánerképek, hanem olyanok, amelyek a tó és a környező táj lelkét próbálják megragadni meditatív, szinte intim módon – jelezte az előadó. – Nagyon finoman, érzékenyen festi meg a tájat, a levegőt, a vizet.
És mindaz, amit és ahogyan fest, az a háborút követően és a két világháború között formálódik: és nem szól egyébről, mint a „vissza a természetbe” vágyról. Egyik legismertebb munkáján, a Visszhang című képén (1936) jól érzékelhető, hogy nem a táj topográfiája érdekli, hanem az atmoszféra: a napfény játéka, a páratelt levegő és a színek varázsa, amit a híg olajnak és a pasztellnek a keverékével teremt meg. Egy olyan sajátos technikával, amely maga is áttetszően lírai és megfoghatatlan.”
A Gresham-kör harmadik jelentős művészéről, Szőnyi Istvánról (1894–1960) megtudtuk, hogy korai tájképei még tele voltak feszültséggel, expresszionista indulattal, mint ahogy azt például a Viadukt (1927) című festménye jelzi. A fordulatot az életébe és a művészetébe a Duna parti kis faluba, Zebegénybe költözése jelentette, a húszas évek közepétől. „A vízparti tájban, a hegyek és a folyó látványában találta meg a vágyott nyugalmat – foglalta össze Szőnyi ekkoriban keletkezett képeinek a jellegzetességeit a művészettörténész. – Ez nem csak a tájképein érződik, hanem a tájban játszódó csoportképein és figurális munkáin is. Festményein a zebegényi emberek a táj szerves részét képezik, ahhoz tartoznak, szinte kirobbantani sem lehet őket onnan: ezek az emberek a természettel együtt és annak körforgásában élnek. Szőnyi élet- és tájképein, mint A zebegényi temetés (1928), A tél (1927-28), Tavasz (1935), Este (1934) sőt még az ötvenes években készült Tócsa címűn is életerő és líra, béke és nyugalom egyaránt érzékelhető.”
„Amikor a két világháború között jelentkező Vissza a Természetbe! felfogás képviselőiről gondolkodunk, akkor nem csak a Gresham-kör művészeiről illenék megemlékezni – jelezte az előadó. – Illenék említeni Rudnay Gyula lírával és fájdalommal átitatott somogyi tájképeit, Koszta József drámai erejű fény-árnyékra építő, energikus alföldi kompozíciót, Vaszary János dekoratív munkáit, Iványi-Grünwald Béla húszas években festett balatoni képeit, sőt bizonyos értelemben még Derkovits Gyulának a városi tájképeit is.
S nem szabadna megfeledkezni a lírai vonulatot képviselő és a háború után is tovább élő nagybányai tradícióról sem, amit többek között Ziffer Sándor festészete nagyszerűen képvisel, vagy a Szentendrét felfedező, szintén lírai festőkről, mások mellett Czimra Gyuláról vagy Szobotka Imréről. „Hogy ez az előadás a tárgyalt korszak tájképfestészetét mégis kiemelten a Gresham művészeinek a munkáin keresztül vizsgálta, annak az volt az oka, hogy ez a téma és ennek feldolgozás az ő festészetükben jelent meg a legkiemelkedőbb és a legkorszerűbb módon” – zárta előadását dr. Bellák Gábor.
Rubóczki Erzsébet